AiRArtist in Residence

Chretzeturm

Spurensuche in der Mönchszelle

Reduzierte, mit roter Farbe gemalte Figuren, die ihrer Schlichtheit zum Trotz eine tiefe Wirkung entfalten – Ariane Epars ist diesen Zeichnungen in einer Mönchszelle bei ihrem ersten Besuch im Kloster St. Georgen 2013 begegnet. Elf Jahre später kehrt sie mit ähnlichen Fragen zurück: Wer hat diese Bilder geschaffen, und was wollten sie ausdrücken? Die kantonale Denkmalpflege beschreibt die Darstellungen als «ohne jede künstlerische Aspiration rot hingemalt»¹. Doch die Künstlerin ist überzeugt, dass diese Zeichnungen mehr sind als blosse Kritzeleien.

Die Motive zeigen Halbfiguren – eine Person mit spitzer Kopfbedeckung, hinaufstreckenden Händen und herausgestreckter Zunge. Sie ist flankiert von zwei weiteren Figuren, die sich ihr zuwenden. Andere Figuren erscheinen neben leeren Spruchbändern oder heben etwa ein Glas. Besonders bemerkenswert ist eine fast lebensgrosse Darstellung eines Falken, der auf einem Ast sitzt.² Für Ariane Epars entstehen hier Bilderwelten, die sowohl die karge Realität des Klosterlebens als auch die imaginären Räume der Mönche spiegeln würden.

Die Farbe der Erinnerung

Ein Schlüssel zu diesen Zeichnungen könnte ihre Farbigkeit sein. Eine Kunsthistorikerin, die die Künstlerin zu Rate zog und die sich sehr gut mit Wandmalereien um 1500 bis 1650 auskennt, nimmt an, dass es sich bei der Zeichnung um die Naturfarbe Sinopia handele.³ Es ist ein natürliches Eisenoxid, das in rötlich-braunen bis ockerfarbenen Tönen schimmert. Diese Farbe, benannt nach der antiken Stadt Sinope in Kleinasien (heute Sinop in der Türkei), wurde seit der Antike genutzt und ist besonders für ihre Anwendung in Vorzeichnungen der Freskomalerei bekannt.⁴

Nicht weit von den schlichten roten Linien und Figuren der Sinopia-Zeichnungen in der Mönchszelle befindet sich ein Raum mit einem ‹kunstvolleren› Fresko, das mutmasslich von eingeladenen Kunstmaler:innen geschaffen wurde. Es ist durchaus denkbar, dass sich der Mönch bei seinen eigenen Wandzeichnungen von diesen professionellen Arbeiten hat inspirieren lassen. Besonders die Frauenfigur mit Haarnetz, die in den Zeichnungen erscheint, könnte darauf hindeuten, dass er sich Details aus der stilisierten Bildsprache der Kunstmaler:innen aneignete und in seine eigenen, intuitiven Zeichnungen einfliessen liess.⁵

Ariane Epars erkennt hierin eine interessante Wechselwirkung: Das Neben- und Miteinander der beiden Bildwelten – die professionell gestaltete Freskenkunst und die rohen, spontanen Sinopia-Zeichnungen – lässt eine Verbindung zwischen formalem Können und persönlichem Ausdruck erkennen.⁶ Der Mönch könnte in seiner Auseinandersetzung mit der Wandgestaltung nicht nur eine naive Nachahmung versucht haben, sondern seine eigene Sprache entwickelt haben – im Dialog mit dem, was er nebenan sah.

Die Künstlerin sieht in den einfachen und erdfarbenen Zeichnungen auch eine Verbindung zu den frühesten Spuren menschlicher Kunst der Höhlenmalereien.⁷ Sie teilen tatsächlich eine ähnliche Reduziertheit, sind Orte der Konzentration, karg und doch voller Ausdruck zugleich. Vielleicht konnte der Mönch nur in der Kargheit dieser Dormitorien, die von der Befreiung materieller Güter gekennzeichnet waren, zu einem derart schlichten und zugleich nachhallend unverfälschten Ausdruck kommen? Es stellt sich tatsächlich auch die Frage, ob seine Vorstellungen wirklich ohne zielgerichtete Bestrebung nur «hingemalt»⁸ wurden, wie es in der Gesamtschau der kantonalen Kunstdenkmäler heisst, oder ob er vielmehr bewusst eine persönliche Bildsprache suchte, die ihm in seiner kargen Umgebung Ausdrucksmöglichkeiten verschaffte, einen narrativen oder symbolischen Bezug zur Welt ausserhalb der Klostermauern herzustellen.

Berühren und berührt werden

Besonders fasziniert Ariane Epars die händische Geste des Malens selbst. «Das Berühren und Färben der Wände war vielleicht eine Art, die eigene Wirklichkeit zu schaffen»⁹, reflektiert sie. Die Linien, oft unvollständig oder fragmentarisch, entwickeln eine eigene Sprache. Die Bewegung der Hände, die diese Zeichen hinterlassen haben, erscheint wie ein Echo jener Zeit – ein Ausdruck, der dynamisch bleibt.

Man kann die eigene Hand hin- und herwenden und aus allen Perspektiven betrachten – eine Möglichkeit, die mit keinem anderen Körperteil gegeben ist. Darauf hat der Filmemacher Harun Farocki in seinem Kurzfilm Der Ausdruck der Hände (1997)¹⁰ hingewiesen. Dieser Gedanke ist im Zusammenhang mit Ariane Epars Beobachtung der bewegten Hände interessant. Auch die Hände des Mönchs, die die Sinopia-Zeichnungen schufen, scheinen nicht nur eine physische Spur hinterlassen zu haben, sondern ebenfalls eine symbolische: Sie sprechen von einer Beziehung zwischen dem Malenden und seiner Umgebung.

Die Hand wird hier nicht nur als Werkzeug verstanden, sondern als ein Medium der Auseinandersetzung mit Raum und Zeit. Die Wandzeichnungen, so unvollständig sie erscheinen mögen, haben für Ariane Epars etwas Zeichenhaftes. Sie sind eine Art Übersetzung des Moments, die den Mönch umgab – eine Brücke zwischen der inneren Welt des Mönchs und der äusseren Welt.¹¹ Ähnlich wie Farocki die Hand als Zentrum von Ausdruck und Wahrnehmung betrachtet, sieht die Künstlerin in den Wandzeichnungen des Mönchs eine Spur seiner Berührung, aber auch eine Reflexion von Materialität und gestalterischen Antrieb. Diese gehen weit über die rein visuelle Ebene hinaus.

Ein anderes Motiv, das Ariane Epars besonders beschäftigt, ist der Kleriker mit ausgestreckter Zunge. Sie hat historische Texte über die Bedeutung dieser Geste im Mittelalter studiert und erkennt darin einen eigenwilligen Humor, vielleicht auch einen Ausdruck verborgener Emotionen oder innerer Konflikte.

Ein Raum der Unabschliessbarkeit

Für Ariane Epars bleibt der Raum der Mönchszelle mehrdeutig. Die gezeichneten Figuren entfalten eine ‹grundlose› Qualität – sie sind gleichzeitig sichtbar und unfassbar, sowohl vorhanden als auch in der Schwebe. Diese Ambivalenz erachtet die Künstlerin als produktiv, denn die Zeichnungen eröffnen einen Imaginationsraum, der weit über das Sichtbare hinausgeht.¹²

Prozesshaftigkeit und Unabschliessbarkeit – diese Prinzipien prägen nicht nur Ariane Epars’ künstlerische Auseinandersetzung mit dem Kloster, sondern auch ihr gesamtes Werk. Dabei hat sie in der Vergangenheit mit bemerkenswerter Konsequenz bewiesen, dass künstlerisches Denken eine andere Art des Wissens sein kann – ein Wissen, das keine Vereinseitigung bedeutet. Stattdessen ist ihre Kunst von einem ‹Wissen-Wollen› geprägt, das Verunsicherung als etwas Produktives begreift. Hier drängt sich nicht zuletzt ein Gedanke des Philosophen Jacques Derrida auf, der mit seinem Konzept der différance¹³ genau die Unmöglichkeit betonte, Bedeutungen endgültig festzulegen. Stattdessen sah er im Scheitern solcher Versuche eine Chance zur Erweiterung des Denkens. Auch Ariane Epars’ Beschäftigung mit der Mönchszelle reduziert den Raum der Mönchszelle nicht auf eine klare oder alleinige (Be-)Deutung. Der Raum bleibt ein offener Prozess und so ist er auch für eine Aktualität bedeutsam.

Es gibt immer Arbeiten, die nie wirklich abgeschlossen seien, erzählt die Künstlerin – und manchmal eröffnen diese unvollendeten Projekte ganz neue Perspektiven.¹⁴ So bleibt ihre Spurensuche im Kloster St. Georgen eine Einladung, nicht nur die Vergangenheit dieser Wandzeichnungen zu betrachten, sondern auch die Möglichkeiten ihrer Aktualität zu ergründen. Damit steht Ariane Epars für eine Kunst, die nicht das Endgültige sucht, sondern das Werdende betont.

Ariane Epars war von April bis Mai 2024 Artist in Residence im Chretzeturm der Jakob und Emma Windler-Stiftung.

Text: Julia Wolf
Bilder: Roberta Fele